Water colours are a transparent paint based on Gum arabic. Painting in water colour is a technique whereby the paint, thinned with water or as it is, is applied on special water colour paper. The paint has various constituents including pure pigments and Gum arabic, which ensures the pigments adhere to the paper. In contrast to gouache, water colours are always transparent.

– Talens

Water Colors come in tubes or in pans or half pans (this is the smaller size) The quality of the pigments is so remarkable, that very little paint is needed for filling even larger surfaces. Thus, in the last twenty years I never needed to get a refill for my half pans (and yes, I do make use of my watercolors) The only downside about this particular brand, that I can think of, is that it is rather expensive.

Unfortunately, when Nicolas and I moved to the States, we had to watch the weight of our luggage, and I had to leave my wooden box of exquisite watercolors behind – for the moment. In the meantime, I ordered a moderately priced Windsor & Newton Cotman Sketchers Pocket Box Set and am now working with twelve half pans instead of fifty, and two brushes. It is a decent set, but one definitely has to know how to mix colors in order to create more variety. In my opinion, having a larger palette to work with allows the artist to be somewhat lazy (I do not mean that in a derogatory way!) than if s/he paints with a smaller range of colors, because there is less mixing involved. A major downside of the Pocket Box Set is that it contains no black half pan. Instead, there is white – a color which is rather superfluous for this technique. Fate had it that in one line of the children’s poems, which I am currently illustrating, there appear mischievous gorillas which are, obviously, up to no good… It took me a while to mix a blackish tone for their coats: I mixed blues with browns, reds and greens. The result was not to my satisfaction (the coats just did not look dark enough), so, for the first time in this series, I tried a mixed technique; shading the coats with a black, extra soft oil base PITT Pastel Pencil by Faber Castell. I then dabbed the paint brush into some water and slightly smoothed away the noticeable pencil strokes. For a makeshift, the outcome of the gorillas’ coat is agreeable. However, it is slightly visible that an additional medium was used, which is why I will not apply this method again for this project. Apart from this, I have also changed the medium with which I normally draw the outlines of my subjects. Instead of a black fineliner, I now use a simple black ballpoint pen. The difference is obvious: While the fineliner looks “wet”, compact, and above all, very dark, the ballpoint pen is less thick and less dark, and the lines look “dry”. Nevertheless I prefer this medium because I can be more expressive with the lines, and I prefer the less compact look of the outlines. I will, therefore, continue to use it for my series (even though it is slightly irritating that this change in line structure is noticeable)

In conclusion, having to work with a different brand of watercolors when being in the middle of a project, proved to be less of a problem than was expected. It is hard to make a statement when, so far, I only produced one drawing with the different brand. However, I like to think that I noticed a difference in the pigmentation. Talen’s Rembrandt watercolors look slightly brighter, and are more transparent on the same paper than Windsor &Newton Cotman’s pigments. Then again, it is probable that I did not use the exact same range of colors, and therefore it is premature to make a final verdict.
Substituting a black pastel pencil for watercolors is, in my opinion, a good interim solution when one has to work with a limited palette, i.e., if the palette does not contain black, and if the painting/illustration is not part of a series of illustrations. (If it is, it might distract from the overall picture) Otherwise, it is best to buy the color separately (I am improvising and just ordered an ivory black half pan by Schmincke watercolors)

A good question and answer section about watercolors is in the bottom page of Blick art materials

2. Die Debatte über den Gebrauch von Papier und Pergament
Albert J.Elen ergründet, weshalb Jacopo Bellini (c. 1400-c.1470) für sein Pariser Skizzenbuch Pergament und für das Londoner Skizzenbuch Papier verwendet hat. Diese strikt gehaltene Trennung der Materialien veranlasst Elen eine These aufzustellen, die besagt, dass Bellini aus experimentellen Gründen gehandelt hat.
Der essentielle Unterschied zwischen dem Londoner und dem Pariser Skizzenbuch ist die getrennte Materialienbenutzung von Paper und Pergament, wovon Pergament das teurere Material von beiden war. Es gibt verschiedene Faktoren weshalb die Wahl auf den einen oder anderen Träger fallen sollte. Elen weist auf die marktwirtschaftlichen Gründe hin: Die Preise für Pergament richteten sich nach den Schwankungen des Tiermarktes. Papier war ebenfalls sehr teuer und wurde erst Ende des fünfzehnten Jahrhunderts billiger, als mehr davon produziert wurde. Pergament wurde jedoch wegen seiner Haltbarkeit bevorzugt. Als Anfang des fünfzehnten Jahrhunderts das Skizzenbuch das Musterbuch ersetzte, wurde die Haltbarkeit des Trägers weniger gewichtet, denn das Skizzenbuch war für informelle und experimentelle Zeichnungen für Künstler und für die Werkstatt gedacht, weshalb der Gebrauch von Pergament für Skizzen weniger üblich war. Elen geht davon aus, dass Bellini die getrennte Verwendung von Pergament und Papier aus ökonomischen, wie auch aus experimentellen Gründen vorgenommen hat. Zum Experimentellen ist zu erwähnen, dass Bellini die Farbe und Struktur des Trägers, sowie seine Dauerhaftigkeit und was dieser für Auswirkungen auf die Zeichnung hatte, prüfen wollte.
Carmen C. Bamach hingegen stützt sich auf Bernhard Degenhart und Annegrit Schmitt , und schreibt, dass Bellini die Pergamentbögen wiederverwendet hat, was Elens These etwas abschwächt: In ihrem Buch, Drawing And Painting In The Italian Renaissance Workshop , ist zu lesen, dass es in Norditalien beliebte Motive gab, die in verschiedenen Musterbüchern einzusehen seien. Die Rede ist von Zeichenvorlagen für Musterbücher die Tierdarstellungen, vor allem gejagte Tiere, sowie nauralistisch und phantastische Blumenmotive zeigten. Bambach erwähnt hierfür Pergamentblätter aus einem Musterbuch, welches Bellini für seine Skizzenbücher wiederverwendet haben sollte. Bambachs Aussage schwächt Elens These folgendermassen ab: Hat Bellini wirklich mit seinen beiden Skizzenbüchern das Experimentieren mit Pergament und Papier im Sinn gehabt, wäre es unlogisch und kontraproduktiv, dass er hierfür bereits gebrauchtes Pergament verwendet haben sollte. Ginge es Bellini darum zu sehen, wie sich seine Zeichnungen auf Pergament und Papier unterscheiden, darf angenommen werden, dass der Zeichenstrich auf blankem Pergament anders aussieht als auf gebrauchtem.
3. Anschauungen über die Stilistik der Skizzenbücher
Colin Eisler (*1931) besinnt sich der Anmerkungen, welche Victor Golubew geschrieben hat. Darin vergleicht er das Louvre Skizzenbuch mit den minutiösen Pergamentwerken der Skriptoren des Mittelalters, die für Könige und Adlige hergestellt wurden. Laut Eisler macht es den Anschein, als ob Bellini in seinem Pariser Skizzenbuch für eine Patronage gezeichnet hat, denn die ritterlichen Themen, die darin oft vorkommen, hätten genau ihren Geschmack getroffen. Eisler sieht dies als Grund dafür, dass das Louvre Skizzenbuch gewissermassen festlicher wirkt als das Londoner Skizzenbuch. Das Londoner Skizzenbuch hingegen wirke in seinen Ausführungen viel moderner und habe die heroische Phase des frühen Renaissance Stils durchbrochen. Dies zeige sich vor allem in komplexen Verkürzungen und perspektivischen Konstruktionen. Der Zeichenstil auf der linken Seite des Londoner Buches wirke spontaner und weitreichender als derjenige auf den rechten Seiten. Es wird deswegen spekuliert, dass die linken Seiten erst nachträglich gezeichnet wurden, wie Marcel Röthlisberger annimmt. Diese Frage ist jedoch bis heute noch nicht geklärt. Eisler allerdings hält die These von Röthlisberger für plausibel. Dennoch offeriert er eine Gegenthese, die besagt, dass die progressivsten verso Seiten von seinem talentiertesten Sohn Giovanni gezeichnet wurden und die flächigeren Zeichnungen von seinem anderen Sohn Gentile oder von Werkstattlehrlingen durchgeführt wurden.
Eine These die Golubew in seinen Vormerkungen zu Die Skizzenbücher Jacopo Bellinis aufstellt, soll an dieser Stelle erwähnt werden: Golubew weist darauf hin, dass im Pariser Skizzenbuch, mit Ausnahme einer einzelnen Skizze , alle Zeichnungen über bereits bestehende Zeichnungen mit Farbe und zum Teil neuen Skizzen überarbeitet wurden. Bei den überzeichneten Darstellungen handele es sich um Zeichnungen, die orientalisch geprägte Stoffmuster zeigen. Solche Stoffmuster seien im späten Mittlelalter in Mode gewesen und wurden in verschiedenen italienischen Städten gewebt oder gestrickt. Golubew fügt hinzu, dass diese Ornamente in den neuen Zeichnungen durchschimmern würden. Ob diese Muster für Aufträge für Stoffweber und Kunststricker oder für Bellinis Eigengebrauch gedacht waren, kann Golubew nicht sagen.
Der Gedanke, dass diese noch sichtbaren Ormanente das Pariser Skizzenbuch gewissermassen aufwerten, scheint an eine interessante These anzuknüpfen: Eisler behauptet in seiner These, dass das Pariser und das Londoner Skizzenbuch zeitgleiche, aber verschiedene Renaissance Themen aufgreifen. Dies würde demnach bedeuten, wenn man Golubews These miteinbezieht, dass das Pariser Skizzenbuch gleich zwei Themen behandelt: Einerseits das Thema Zeichnung und andererseits das Thema Ornamente in Musterbüchern. Demnach wäre das Pariser Skizzenbuch eine wichtige Quelle für diesen Teil der Forschung, da die Stoffmuster über die Vorlieben der Renaissance Kundschaft sozusagen Auskunft geben.
4. Datierung und Chronologie
Victor Golubew schreibt im Vorwort zu Die Skizzenbücher Jacopo Bellinis. , über eine alte Eintragung auf dem ersten Blatt die besagt, dass die Zeichnungen von Jacopo Bellini stammen. Jedoch verweist er darauf, dass die Datierung der Zeichnungen nicht korrekt ist. Es sei zwar die Jahrzahl 1430 vermerkt, doch der Zeichenstil würde aber vielmehr dem Jahre 1445 entsprechen, denn die Zeichnungen weisen Beziehungen zu Paduaner und Ferrareser Kunstwerken der vierziger Jahre auf. Des weiteren seien die festlichen Sujets mancher Blätter eine Anspielung auf den Hof Lionellos. Als endgültiges Indiz einer falschen Datierung sieht Golubew das Wasserzeichen auf dem Papier, welches als solches erst 1441 erscheint.
Colin Eisler schreibt in seiner Monographie, The Genius Of Jacopo Bellini , dass die Variation der beiden Skizzenbücher nicht unbedingt auf eine unterschiedliche Datierung zurückzuführen ist, sondern dass jedes Buch separat verschiedene Aspekte der Renaissance aufgreift. Die älter wirkenden Zeichnungen im Pariser Skizzenbuch sind laut Eisler kein Anzeichen dafür, dass das Werk älter ist als das Londoner Skizzenbuch. Es sei vielmehr auf eine Art aristokratische Nostalgie für historische Themen zurückzuführen, was in der Kunst typisch war.
Albert J. Elen schreibt über seine schon vorhergehenden Annahmen, welche besagen, dass die Recto-Zeichnungen zuerst enstanden sind und die Verso-Zeichnungen erst später als Ergänzung zum Thema der Recto-Zeichnung angefertigt worden sind. Elen geht davon aus, dass Bellini die grossen Bögen einzeln aufbewahrt und diese erst nach Vollendung zu einem Buch gebunden hat. Elen begründet diese These damit, dass ein steter Transport des grossen Skizzenbuches sehr umständlich gewesen sein müsste und dass die Blätter viel schneller beschädigt worden wären. Zudem bezieht sich Elen auf die Technik der mittelalterlichen Scriptoria, in der auch die Schreiber zuerst auf einzelne Blätter geschrieben haben und diese erst später zu einem Band gebunden wurden. Die Blätter wurden unten mit einer Zahl vermerkt, was dem Buchbinder die Arbeit erleichtern sollte. Elen sieht keinen plausiblen Grund dafür, dass Künstler im Mittelalter und der Frührenaissance eine andere Technik hätten anwenden sollen. Dennoch vermerkt er, dass in keinem der Skizzenbücher Markierungen erscheinen, welche die Reihenfolge der Zeichnungen angeben und dass man deshalb davon ausgehen kann, dass die Zeichnungen nicht chronologisch zusammengebunden wurden.
Die Argumente, die Elen hervorbringt, scheinen zumindest aus heutiger Sicht plausibel: Ein bereits gebundenes Buch wäre für Bellinis Gebrauchszwecke eine umständliche Lösung gewesen, zumal der Einsatz von Gegenständen wie Zirkel und Lineal eine ebene Fläche voraussetzt. Ein aufgeschlagenes Buch, welches bekanntlich zwei aufeinanderstossende Papierwölbungen in der Mitte aufweist, würde das Lineal gegen die Buchmitte erhöhen, was ein exaktes Arbeiten hemmt.
Die zweite Argumentation von Elen scheint ebenso einleuchtend, auch wenn er seine These mit keinen weiteren Erläuterungen bekräftigt: Dass es im Mittelalter und in der Frührenaissance üblich war, lose Blätter erst nachträglich zu einem Kodex zu binden, kann man sicher als Tatsache hinnehmen. Wenn man ausserdem bedenkt, dass Bellini exakt gearbeitet hat, kann man sich nur schwer vorstellen, dass er es riskiert hätte einen Fehler in einem bereits gebundenen Buch zu machen.
Golubew schreibt über das Pariser Skizzenbuch, dass im fünfzehnten oder Anfang des sechzehnten Jahrhunderts auf der Folie 93r ein sogenanntes Indice, ein Verzeichnis der Skizzen, aufgezeigt hätte. Die Numerierung der Skizzen würde zwar mit dem Indice übereinstimmen, jedoch wäre der jetzige Bestand des Skizzenbuches anders geordnet als im Indice vermerkt. Golubew schreibt ausserdem, dass einige Blätter fehlten und andere nachträglich hinzugefügt wurden oder die Reihenfolge der Studien verändert worden sei.
5. Schlusswort
Abschliessend ist zu bemerken, dass Themen wie Datierung und Chronologie der Skizzenbücher in der Bellini Forschung äusserst wichtig zu sein scheinen. Es stellt sich jedoch die Frage, warum gerade diese Themen so wichtig sind. Es macht den Anschein als würde das Aufgreifen dieses Kapitels auch in Zukunft nicht verstummen. Doch, warum ist dieses Thema so wichtig? Was macht man, wenn das Geheimnis um die Datierung und Chronologie gelüftet ist? Gibt es einen Teil der Forschung, der darauf angewiesen ist, diese exakten Daten zu wissen? Beim Lesen der diversen Thesen fällt auf, dass Kunsthistoriker darauf bedacht sind, ihre Argumentation zu verteidigen. Dennoch wird generell nicht erwähnt, welchen Nutzen man sich von den als wahr herausgestellten Thesen erhofft und wie man diese in weitere Forschungen umsetzen könnte. Es ist eher unklar welchen Zweck eine genaue Datierung oder eine genaue Reihenfolge der Bellini Skizzenbücher erfüllt. Dieser Frage müsste mehr Wert beigemessen werden.
6. Literaturverzeichnis
Bambach 1999
Bambach, Carmen C., Drawing And Painting In The Italian Renaissance
Workshop. Theory And Practice 1300-1600. Cambridge: Cambridge University Press, 1999.
Degenhart, Schmitt 1990
Degenhart, Bernhard, Annegrit Schmitt. Corpus der italienischen Zeichnungen 1300-1450. Teil II: Venedig: Jacopo Bellini. Berlin, 1990, in: Bambach 1999, S. 143.
Eisler 1989
Eisler, Colin T., The Genious Of Jacopo Bellini. The Complete Paintings And Drawings. New York: Harry N. Abrams, Incorporated, 1898.
Elen 1995
Elen, Albert J., Italian Late-Medieaval And Renaissance Drawing Books From Giovannino de’ Grassi To Palma Giovane. A Codicological Approach. Proefschrift. Leiden, 1995.
Golubew 1908/12
Golubew, Victor, Les dessins de Jacopo Bellini au Louvre et au British Museum, 2 vols., Brussels, 1908/12., in: Elen 1995, S.433.
Golubew 1908/12 (hrsg.)
Golubew, Victor, Die Skizzenbücher Jacopo Bellinis. I (Londoner Skizzenbuch), und II (Pariser Skizzenbuch), Brüssel: Van Oest und Co. 1908/12.
Röthlisberger 1958-59
Röthlisberger, Marcel, „Nuovi Aspetti dei Disegni di Jacopo Bellini“, in: Critica d’arte, 13/14, 1958-59, 41-89, in: Eisler 1989.
7. Angaben zu den Skizzenbüchern
Bellini a. 1430[?]1445[?]
Bellini, Jacopo: Das Pariser Skizzenbuch. Musée du Louvre, Paris, France.
Bellini b.1430[?]1445[?]
Das Londoner Skizzenbuch. British Museum, London, UK.

I began photographing this painting in its different stages. This I find very helpful because to retrace one’s steps can help in one’s future artistic endeavors: For instance, in the first two stages, the painting, in my opinion, looks lighter and more vivid than its final version. Keeping this in mind, when I begin a new painting, I can avoid creating something that looks “too finished” and/or “too compact”.